中国美学史的研究，历来都是哲学家，美学家及其它文化人写的“美学思想史”，基本都是历朝历代的关于美的言论史。国外的一些美学史也是这样写法，显然没有反映出一个民族，一种文化共同体的审美实践。《审美风尚史》的构想出于这种历史反思並最终完全了十一卷本的全书，获国家图书奖。本文是全书的方法论阐述。
第一节 理解美学史
美学史，从狭义的角度讲，是指用文字构成的人类对自己的审美活动历史的反思结果，它实质上是人类特殊的实践活动的理论表达。自先秦以来，中国美学史上的理论活动可以分成两个部分：一部分是人类审美活动的理论见解。如老子、庄子关于美和艺术的见解，如中国古人认为“美”字的文字起源为“羊大为美”，后汉许慎的《说文解字》说：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜给主膳也。”宋·徐铉注说：“羊大则美，故从大。”“羊大为美”是一种说法，但不能否认，这是中国美学史上最早的关于美的理论表达。先秦之后，中国美学史上的理论形态以哲学体系为基础，关于什么是美，什么是美感等提法，无不与理论家各自的哲学体系有关。如墨子的“非乐”，庄子的美在于“无为”，荀子的“爱美出于本欲”等，都反映了古代思想家关于什么是美的理论概括。
我们一般而言的美学史，都是指狭义的美学理论史。这种美学史表达了人类理性思维的发展程度，其最为完善的整体性的表达是与西方哲学史相伴的西方美学史。从柏拉图一直到近现代的美学大师康德、黑格尔、克罗齐……无不以丰富复杂的理论体系表达了思想家对人类审美活动的理论思考。当然，这种美学史构成了鲜明的发展脉络，其理论范型的结构既独特，又互相关联，形成了已有的美学史的基本构架。
另一部分是直接描绘人类审美活动的，如专题性质的艺术史、部门美术史。可惜，迄今为止没有一部著作是专门地综合性地描绘和分析人类这种直接的审美活动的，这种空白正好是本书要填补的。
对以往美学史研究的不满足，早在20世纪80年代初学术界已经有人提出来了，可惜迟迟没有成为学术界的具体行动。有人虽提出了“大美学”概念，但仅仅停留在假设的层面上。然而，这种假设是有其道理的，人类的审美活动是一个实证的具有丰富内涵的主体性活动。就这个活动本身而言，它的实践品格是第一位的，同时，它的实践与对这种实践的理论概括又是不可分割的。可是，长久以来我们的文人学士，只是对见诸文字的经验性总结给以重视，而对于活生生的发生于人的实践活动中的审美事实，却往往视而不见。比如，中国的陶瓷艺术闻名世界。然而，陶瓷美学史却无人去写。有陶瓷史，但没有人去仔细地总结陶瓷的造型和装饰艺术风格的美学特性，更不用说形成一部美学史了。宋瓷的精美与宋代其他精美的艺术样式一样，构成了宋代审美风尚的特征。而一个朝代之中，早、中、晚时段，又呈现出不同的审美风格。明早期青花瓷，以永乐、宣德年间为代表，胎质细腻洁白，釉层晶莹肥厚，青花色泽浓丽。而明代中晚期，陶瓷艺术的造型、画风，都有所不同，特别是民窑青花瓷上的人物画，与晚明画家陈老莲的风格相近，人物线条在挥洒自如之中凸显一定的变形，令人玩味无穷。这些活生生的审美活动的事实，令人信服地说明：我们已有的美学理论，对人类审美活动的归纳、总结、理论提升是很不够的。无论是理论总结也好，还是部门艺术史也好，这些都仅仅是对审美活动描绘的一个方面、一个局部，而这些方面、局部并不能反映出一个民族或一个文化区域审美活动的真实面貌。
局部的、部门的研究积累，使美学史研究的新的突破成为一种时代的需要，或者说成为一种学科发展的必然趋势。这一任务的提出给美学史研究的范型突破提供了契机。
然而，超越传统的规范以后，“大美学”怎么驾驭，这倒成了一个问题。
第一个问题是：中国历史如此漫长，以至于我们仿佛感到对如此众多的材料无从着手驾驭。理论美学史线条相对单一，驾驭的方法相对要简单些；部门艺术史也是如此。而偏偏是从无先例的审美风尚史如何界定和确立，这倒成了一个问题。在写作过程中，有两种可能会导致本书的失败：第一种可能是成为各部门艺术史的汇编，或成为各个门类艺术史的简编本；第二种可能是排列无序，杂乱无章，眉毛胡子一把抓，让人摸不着头脑。
第二个问题是：华夏审美风尚的总体特征如何界定？各个阶段发展的逻辑关系又如何界定？这是个尤其困难的问题。这个问题可以说是全书的关键，也是写作成败的关键。只有第二个问题解决清楚了，第一个问题才能迎刃而解。
一个文化区域的审美风尚特征从内在的机理上讲是客观存在的。中华民族以汉文化为核心形成一个多种民族交融的文化景观，统称为华夏文化。华夏文化从形成到发展已经历了漫长的六千年的时间。在这个过程中，中国文化的发展，就如一条浩浩荡荡的大河，绵延不断。它有时高潮迭起，有时低回九曲。在国家统一时（如汉唐盛世），文化就繁荣发展。相对而言，魏晋南北朝、宋辽金时期，社会动乱，文化发展就相对缓慢；但其间文化发展的哲学人文方面，却又因为其所处历史的复杂多变，人生际遇的丰富，而又呈现出特有的丰厚性。中国文化发展的独特的轨迹，自然就形成了它特有的内涵。当然，这个独特的内涵也包含了审美风尚的特殊性在内。
要研究这个“特殊性”，首先要从中外对比的角度确立这个“特殊性”。西方的审美文化以古希腊一罗马文化为核心确立了其发展的脉络。生活习性不同，文化发展的路向自然相异，其整体上的审美文化构成以及呈现出来的风尚特性自然就不一样。不用说各个具体民族之间的差异，就是从整体上讲中西审美文化、审美风尚的差异也是客观存在的。
与西方的审美文化、审美风尚相比，中国的审美文化与审美风尚的特征呈现的独特性是十分明显的。与构成审美文化的内涵——审美意识相比，风尚更表现为外在的各种特征。其中包括人与人的交际方式、衣食住行、艺术欣赏与创作上的趣味和爱好等。而在这一切上面，中国特性表现得非常明显。中国的象形文字表达系统以及以《周易》等上古哲书为源头的思维系统，形成了华夏文化的独特形态。用徐复观的话来说，中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格，走的是人与自然亲和的方向。所以，中国的审美精神，从人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。
徐复观关于中国艺术精神的见解，很精彩地点出了华夏审美精神的内涵。华夏的审美精神，以人生体验、寻求生命的意境为其主要境界。当然，也有追求世俗感官快乐的一面，但这毕竟不是中国美学精神的主流和基本部分。当然，我们还应看到，这种基本的审美指向有其深刻的文化根源。由孔子和庄子构筑成的中国文化哲学的内涵，再加上当时“西学”佛教的加入，三者相融，形成中国文化史上的蔚然景观，即所谓的儒、释、道三教合一的文化哲学与艺术理想。当然，这种本质上是统治阶级或知识分子的意识形态，造成了一个时代的审美氛围和风尚特征。“上有所好，下必从之”，即使是皇帝个人的某种嗜好，也往往对一个时代的“趣味”产生重大的甚至是决定性的影响。明早期宣德皇帝嗜好艺术，对书画、瓷器无不精研，从而形成宣德时期的艺术趣味的精巧、清丽之风格。“一个人可以影响一个时代”“每个时代的思想都是统治阶级的思想”，从思想的发生、传播来讲是这样，从艺术趣味与审美风尚的形成来讲大致也是如此。
与中国传统文化的生成、发展密切相关的华夏审美风尚的总体特征，自然也与西方文化与西方的审美风尚有了明显的区别。清乾隆朝御用画师意大利人朗世宁，虽然穿着长袍马褂，也画中国风景（如《乾隆巡猎图》），但由于美学观念的不同，所留画作，一笔一画之间，总留下西方人的审美观（如有意掩饰的透视感、用彩的立体效果，缺少或根本没有中国文人作品的种种飘逸、超脱的气韵）。中国是独特的，这一点无可怀疑。
接下来的问题也颇为棘手。中国有文字记载的历史有五千多年，从史前艺术的考察算起，上溯到新石器时代的早期，就有万余年的历史了。这万余年的历史发展，并不只是一个模式，文化学术发展如此，审美风尚发展也是这样。审美风尚应该有个起源、形成、演化发展的过程。我们都知道商周时期的青铜纹饰与该时代的尚武尚勇之风有密切关系，而汉风的雄浑、壮阔，与大一统的汉帝国的政治、经济状况密切相关。汉以后，魏晋时期的内乱，使华夏民族的文化——审美精神陷入一种混沌与重组状态。在多年的战乱中，意识形态发生了深刻的变化：士大夫阶级逃避现实，崇尚清谈，玄学思想发展。人民挣扎于水火之中，佛教借此传播，儒、道、佛三教并行交融，佛教艺术勃起并对当时的诗、词、散文及手工艺术产生了重大影响。《中国工艺美术史》如此评介这个时期的审美特征：
“六朝的工艺美术，在汉代雄厚的基础上，在战乱艰难的环境中向前发展，由宏伟浑朴转入深沉隽秀。在意识形态上，思想性、宗教性、文学性、艺术性等方面，都有相当的深入。题材内容上体现着宇宙观的新选择，非汤、武而薄周、孔。文人无力扭转现实，遁进山林，以求怡静、超脱。‘玄学’流行，崇尚清谈、超然物外的直接表现：形象塑造上出现了仪容清癯，‘秀风清象’的审美典型，无论人物男女，甚至动物龙虎、风鹤、天马、飞鸿以及植物卷草、忍冬、莲花，从图案纹样到器物造型，都以秀动、挺俊为美。艺术风格上具有清秀、空灵、雅逸的时代特征。”
时代大环境的变化，给一个时代的审美风尚带来了转折性的变化。经过短暂的过渡以后，唐代社会发展获得了空前的成果。文学艺术、绘画、音乐、陶瓷工艺、服饰，都达到了中国历史上的高峰。用雄大壮阔、精致丰腴等形容词来描绘大唐帝国的审美风尚，当不为太过。这是一个政治上、军事上和文化上都达到历史高峰的时代。这个时代的审美风尚的特征，与大唐国力的强盛，社会的安定，生产的发展，形成了一种相互适应的典范。
从大体上看，历史上阶段性呈现出来的审美风尚的变化，是与历史发展的趋势性阶段相适应的，它并不是脱离社会历史发展而独立自成的一个系统。所以，华夏审美风尚史的历史发展阶段的确定，当与政治与社会发展史的脉络大体相一致，这是没有问题的。当然，艺术潮流与审美风尚的转变并不机械划一地与朝代的更替相一致。但与鲜明的时代特征相比，这种过渡性质的不一致几乎可以忽略不计。先秦与汉，魏晋与唐，宋与元，明与清……它们之间的风尚独特性的区分是极其明晰的，这给我们的研究工作带来了好处和便利。我们可以从社会历史发展的连贯性中触摸到审美风尚变化的内在关联。
审美风尚史作为一种大历史叙述，有相对稳定的风格演化的过程。而相对独立的一个阶段的审美风尚如何被描述，这倒成了一个问题。我们知道一般文学史是以作家作品的时间顺序排列的，而理论美学史则基本以思想者为单位进行罗列。有一些文化史著作是例外，给人一种结构上的新鲜感。如汤恩比的《历史哲学》，描写和分析了26个文明模式。《剑桥中国通史》则以专题研究为体例。一段已被限定的历史，既然只能在审美风尚这个范围内书写，那么，结构上的安排能否不拘一格作一试验性的尝试呢？我们相信“风尚”首先是描绘对象，而它如何被描绘，则不应当存在一个固定的模式。这部多卷本的著作由十多位作者书写，各卷体现各自的风格当在允许之列。
第二节 “审美活动”
从小美学到大美学，这是美学史研究模式变化的一个时代性特征。这个变化是由对“何为美学”这样一个学科对象的认识发生变化而发生的。
中国美学界长期以来无法确证美学研究的对象是什么。从20世纪50年代的关于美是什么的争论开始，一直到今日中国美学界不断出版的美学理论著作，几乎都将“美”作为一个本体论前提进行研究和论述。“美是客观的”“美是主观的”“美是主客观统一的”“美是社会的”等说法，都先决地把“美”作为一个可以指证和论述的对象。而事实是：这个对象并不存在。“美”不是一个物理学实体。所以，美学原理和其他一些美学理论的构建如果从论述“美”开始，将不能不是一个逻辑上的失误。这一点在经过了20世纪八九十年代的美学讨论后，将不会有所疑问。
于是，问题就接着而来：如果原先的美学体系的逻辑框架出现了问题，那么，取代它的模式将是什么样的呢？我们能找到某一个契合点从而使学科研究有个公正的起点吗？于是我们回到了起点，我们不得不抛开各种繁荣的表述而回到一个单纯的出发点：美学作为一门学科是研究什么的？迄今为止我们所知道的回答无非是这么几种：美学是研究美的；美学是研究美感的；美学是“感性学”(Aesthetic)；美学是研究审美关系的；美学是研究审美经验的等。以上种种假定都不能满足我们深入发问的需要。试问美学如果是研究美的，那么，美是什么呢？美不是一个实在的对象，显而易见，这个命题本身是同义反复，美学理论走不出死胡同，显然与这个命题有关。“美学是研究美感的”——这个命题的片面性在于它只偏重于美感，而其他的美学研究对象则没有列入。“美学是研究审美关系的”，这个命题似乎有了较大的宽泛性，“关系”一词也能给人以更大的想象空间。但“关系”并不能代表某种实践活动，它的抽象性质仍然不能满足建立一个完备的学科发展的需要。建立在以上种种前提之上的“美学原理”显然是不能自我满足的，它们处处显露出内在的矛盾特性。在这种理论前提下，美学史的领域无法拓展。事实上也是如此，以往的美学史，只是美学理论的论述，是关于什么是美、什么是美感的理论形态史。
促使美学史研究发生变化的，是审美活动论的提出和确立。应当承认，这是中国美学界在20世纪80年代中期以来的最大收获。而且，这个收获的理论资源不是来源于当代西方，而是来源于马克思和苏联的哲学界。马克思主义的研究进入20世纪80年代获得了一些进展，其主要内容是强化和突出了马克思主义的实践观。这种用实践本体论来替代反映论、物质本体论的企图固然有其局限，但毕竟它强调了人类的实践概念在理论活动中的意义。而与此相关的马克思主义的“艺术生产”理论也受到关注，有关的专著不断出现，论题也相当引人注目。
审美活动理论所观照的是人类的一种基本实践活动。千百年以来，人类的实践活动先于理论而存在。从原始人打制第一把石刀、石斧开始，人类具有审美意味的实践活动就实实在在地开始了。人类的审美活动作为一种特殊的实践活动，有其固有的规律和特殊本质。在马克思主义以前历史发展的不同阶段上，美学家们都从各个不同侧面接近了这个本质，但还未达到对它的最高本质的揭示，而且还没有一种理论能够正视审美活动本身的实在性，从而使美学理论与审美活动本身的外延相契合。
迄今为止，整个审美活动的理论表达可以分为四个阶段：第一阶段，是朴素的直观经验阶段。这一阶段无论在古希腊还是在古代中国，都同样存在，并且以相当发达的程度表达了人类对审美活动的最初思考。第二阶段，是审美理性的自觉提升阶段。这在欧洲表现为大陆理论主义和英国经验主义两大潮流的兴起。这是自文艺复兴到17世纪这一段美学史的主要特征。这一时期，人们对审美活动的理论表述，还未能触及审美活动的哲学本质，但由于这两大潮流的片面性，却以相反的效果使得人们自觉地开始向本质问题前进。第三阶段，是自觉地把握审美活动的哲学本质的起始阶段，以综合两大潮流的德国古典美学为代表。这一时期，康德一席勒一黑格尔构成一条向上发展的链条。第四阶段，是建立在上述基础上的马克思主义美学，最终揭示了审美活动的本质所在。
人类的审美活动作为一种特殊的实践括动，有其固有的规律和特殊本质。在马克思主义的历史发展的不同阶段上，美学家们都从各个不同侧面接近了这个本质，但还未达到对它最高本质的揭示。对审美活动本质的揭示，是随着哲学理论的发展而逐步深化的。哲学对人类全部活动的揭示达到什么程度，美学对审美活动本质的揭示也就达到什么程度。所以，接近这个本质的过程，是一个与哲学史同步发展的过程，接近这个本质所提出的问题，也就是哲学史提出的问题。围绕这个问题，我们首先要注意到一个事实，即恩格斯在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书中指出的，哲学从本体论到认识论的转化，是由近代哲学，特别是德国古典哲学开始的。一般哲学史（包括西方哲学家的哲学史著作）也都承认在近代（17世纪至18世纪）哲学史上发生的这个转变。哲学史研究的理论之核心，就体现在这个“转变”之中。为什么会“转变”？“转变”意味着什么？“转变”中提出了什么问题？“转变”跟美学理论的自觉提升有着什么关系？
我们必须回答这些问题。
这里没有必要详细回顾哲学史，只需指出以下事实就够了：这个“转变“是随文艺复兴以后的“人的发现”而产生的。哲学是对世界的一种客观把握，其性质是一种“自我意识”。但在文艺复兴之前，这种“自我意识”仅仅意识到对象世界，即客观世界的本原问题（就其主流而言），也即我们常说的本体论问题。人对自我的意识，对自己认识能力的意识，对自己与这个客观世界关系的意识，是由于人在政治上、经济上事实上的解放（历史的解放一一近代资产阶级革命）丽逐步形成并成为哲学的自觉的。资产阶级革命的历史贡献是使“人”觉醒了，这种觉醒的哲学反映就是由培根、休谟、狄德罗等人为前导，以康德、黑格尔为哲学家的中心议题。思考认识论的问题，就是思考人的问题，就是思考人的存在的价值的问题，思考人与对象世界的关系问题。
这个转变，意味着人又一次自觉地意识到自己与自然的对立。这是一次真正的自觉意识，是人完全自觉地把握自己与客观世界关系的历史标志。在这以前，朴素唯物论或朴素唯心论的出现，已标志着人类开始意识到自己与自然的对立。赫拉克利特说，最美的猴子也比人难看。这既是辩证法，又是自觉的哲学的意识。但是，这种自我意识的演化是漫长的、渐进的，一直到经过了文艺复兴，才开始进入过渡阶段，即由培根到康德的这一阶段。所以，历史上人的自我意识在理论上至少有两次“提升”，由古代哲学家（包括中国的孔、老、庄、墨）所完成的“提升”，在这次“提升”中，人开始自觉意识到与自然的区别（所以能自觉地思考客观世界是什么）。但这次提升仅仅是朴素的，因为人还未上升到开始把握自己的进程。另一次“提升”以德国古典哲学的成熟作为标志，完成了这个提升，使人能够在与对象世界的关系中思考自己、把握自己。
审美活动的理论史也有着同样的过程。对美的本体论的思考曾在漫长的十几个世纪中沉浮，从柏拉图、亚里士多德到文艺复兴，包括作为过渡阶段的大陆理性主义和英国经验主义，都没有超越历史提供的可能。他们思考美的主体，对这个本体作出唯物的、唯心的、形而上学的、经验的等各种各样的解答。尽管他们的美学理论五花八门，但在没有超越哲学发展阶段这一点上，却是一致的。
但是，“美是什么”这样的问题，如果不给予历史的界定和一定的条件，在哲学上就会被理解为一个本体论的问题。而这样的问题，是无法单独加以解决的，因为审美活动是人与对象世界发生现实的关系的活动，是人类共同自觉参与客体的本体思考。随着人们的自我意识的觉醒和自觉提升，与哲学史的发展一样，也一定会上升到对审美活动的认识论的思考，上升到对对象与自己的关系的思考。如果说，古代美学的经典命题是“美是什么”（柏拉图），那么以康德为代表的近代美学的经典命题则应是“审美是什么”。
提出这个问题意味着：单单描绘和证明“美是什么”已经不够了。因为美尽管是一种客观存在，但它只有存在于与人发生关系时，才显出其意义来。要揭示这个意义，只有对审美活动的本质揭示后，才有可能。
理论的表达与一个活动存在的本质有时是两回事。随着近代哲学的这种转变，原先的美学理论（特别是大陆理性主义与英国经验主义）明显地暴露了它们的不足。它们各执一端，要么对客体，要么对主体，进行自己的偏执的考察，结果都无法从整体上去把握审美活动的全过程。但近代哲学对主体的能动性的提升，对主体一客体关系的重视，都使美学家的思考发生了变化。过去的美学，好比一个躺在经验和感性摇篮里的孩子，而近代哲学则使孩子站立起来，并站在高处反思自己的历史以及与自己那个“摇篮”的关系。这就是理性的自觉。这种自觉，渗透在以康德为代表的近代哲学家的美学论著中。
哲学从本体论到认识论的转化，提出的问题是思维和存在的关系问题。用恩格斯的话来讲，这包含着两个基本方面：一是物质第一性原理；二是可知不可知的问题。毫无疑问，近代认识论已自觉发现了人与客观世界的对峙，也即此岸与彼岸的对峙，主体与客体的对峙，人与自然的对峙，理性世界与感性世界的对峙……对这种对峙的解答只有两种：理论的和实践的。理论的，即哲学的或美学的。在近代以前，都没有上升到对这种“对峙”的自觉理解，更不用说理论解决了。实践的，即行动的、实证的、可以把握的物质的历史活动，是人从客观世界分化出来的那一刻起，已经在解决着的。人不断地克服自然，掌握自然，从而达到与自然的对立统一。这种实践上的解决有两个方面：第一方面，是物质的生产劳动。人从制造第一把工具起，就开始沟通他与自然之间的鸿沟，力图解决主客观之间的对立。第一把工具的意义在于：它是一座真正的物质的桥梁，使主体与对象世界联结起来。这个过程在以后千百年的发展中不是被弱化，而是逐渐被强化，并随着人类的发展而延续下去，永远不会终结。主体越发达，对客观世界的把握就越丰富，而这种实践的丰富性反过来又使主体更发达。人与对象世界的关系，就这样既对立又统一地不断向前发展着。第二方面，人类对这种“对峙”（首先是人与自然）的解决包含着精神上的解决，这就是审美。这里讲的不是审美理论，而是日常存在着的，从原始人那里就可见的，千百次重复、发展着的审美活动。
审美活动不是物质生产活动，但又几乎和物质生产活动同步（从编年史的意义上看）发生、发展。这就提出一个非常值得思索的问题：人类究竟为什么要从事这种审美活动呢？我们回答了“人类究竟为什么要有审美需要”的问题，而这里的问题又深入了一步，也更宏观，更有哲学意义。确实，审美是一种心灵的需要，是根植于人的社会本性之中的对理性自由的渴望。但这是从主体的心理机制来说的，还必须揭示审美活动发生的客观必然性究竟是什么。
人类的物质实践活动，事实上解决着人与客观世界的对峙，调整着人与客观世界的关系。但人既是物质的，又是精神的，物质的活动由精神的活动支配和制约，有自我意识的人类不是盲目地从事物质实践活动。马克思、恩格斯指出，生产一开始“立即表现为双重关系：一方面是自然关系；另一方面是社会关系”，人通过物质生产活动为自己创造了一个“人化的自然界”，同时也造就了自己所特有的生物属性。同样，人通过物质生产的交往活动为自己创造了一个社会关系系统，同时也造就了自己特有的社会属性。“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。”这说明，人类一开始就从物质和精神两个方面从事着改造客观世界的活动。由于人的理性特征和人的意识的能动作用，人在物质活动方面所受到的局限，会在超乎自我局限的精神活动方面得到补偿。如一个原始人在狩猎中杀不死一头野牛，他可以在自己最初的艺术作品中将它杀死。在主客体的交互作用中，物质和精神一方面具有决定与被决定的关系；另一方面又是互补的，它们事实上的作用是同一个：实践着主体与客体的相互联结，解决着人与自然的相互对峙，沟通着主观世界与客观世界的鸿沟。
人类既从事物质实践活动，也从事精神实践活动。对这两种活动的最高的理论反映是哲学。但是，只有到了近代，哲学才自觉地意识到自己的历史使命，将思维与存在的关系问题放到了首要地位。由于有了这个衡量历史的宏观的坐标，我们就有可能比较透彻地分析审美活动作为一种精神实践活动的本质。康德提出了“两种目的”问题，黑格尔谈到了“两种实践”问题，马克思则论述了“两种生产”问题，这一切都不是偶然的。主客体之间，存在着两种过渡。一种以物质生产为标志；一种以精神生产为标志（当然，这首先是在物质生产上分化出来的）。揭示审美活动的哲学本质，就是要揭示它作为精神生产实践的内容和机制，揭示它如何解决主客体之间的过渡、对峙问题，如何成为联结主客体之间的又一座桥梁。
在揭示主客体实践关系的理论中，马克思主义的“精神生产”理论给审美活动提供了内在的机理，并为研究美学史打开了一种新的视角。当然，实际情形的发生与理论上预设的可能性有很大的不同。尽管在最基础的理论点上我们早已了解“美”的发生其实是在人类的审美活动之中，但美学理论迟迟找不到确凿的位置。20世纪西方美学随着在哲学上对黑格尔的否弃而疏离了对本体论的追究，转向或者说偏向现象学和不可知论。20世纪的现象学美学、语言学美学、结构主义美学、情感论美学。自然而然地转向了审美感觉的研究。美学理论在这种现实的理论背景下路子越来越偏。所谓的当代西方美学，成为黑格尔以后当代西方哲学记录新康德主义路向的一种学科替代形态。
中国美学的传统资源除了中国古代文论与艺术论的资料外，还受到黑格尔-马克思-梅林-普列汉诺夫的传统影响较大，所以很自然地令20世纪80年代以来的中国美学界与20世纪70年代的苏联哲学界提出的“活动理论”有了亲和力。在马克思主义两种生产理论与实践基础上提出的活动论，更广泛地囊括了人类两种实践的各个要素及内在关联，使之更完美地框架了研究对象本身的完备性。
回到活动理论使美学研究有了改观的契机。当我们将美学理论本质上看作是人类审美活动的理论概括时，传统的理论美学史就不应是美学史的唯一形态。相反，审美活动史才是真正的新美学史范型。“风尚史”在这个基础上提出来，不仅顺理成章，而且成为极其需要的写作。
第三节 描绘的历史
一切历史都是当代史。从两种意义上讲，它是合理的。首先，一切历史都是当代人书写和阅读的。所以，表述历史的过程，就是渗透了当代人的意见和情绪的过程，它无法不打上时代的烙印。其次，一切历史都是可以被重写的。不仅是新的史料不断地被发现，而且由于人的认知水平的不断充实和提高，重写的历史将以新的面目呈现出来。“我注六经”与“六经注我”从来就不曾真正地分割开。
从这个立场出发，一切历史都可以被认为是人们的一种塑造——当然是在尊重客观事实之上的塑造。这里讲的塑造是指人们驾驭史实的方法，表述的样式。已有的历史著作在容量上都是有限的（一卷本或多卷本），而一切的历史内涵从某种意义上讲是无限的。所以，历史著作不能不是对历史本身的有意识的一种剪裁。撰写任何历史类的著作，首先都有个历史观、历史学方法论问题。
据陆象淦所著《现代历史科学》-书介绍，现代史学的主要方法论共有三种：整体化趋势、计量化趋势与模式化趋势。
审美风尚史作为美学史研究的一种范型，迄今没有先例供我们参照。已出版的几部中国美学史，总体上看是中国美学思想史。它的构架比较传统、明晰，与传统的中国哲学史、中国思想史研究比较接近。而各种类型的文化史，虽各有特色，但又不能替代审美风尚史的特别的表现内容和方式。如韦姆斯特与布鲁克思合著的《西方文学批评史》，基本上以人物为主线，以人物在批评历史上的独特贡献为基本内容，将西方文学批评史的发展脉络显现了出来。它的特点是以介绍思想为主，而思想与思想之间内在的必然的联系方面，则缺乏研究和界定。《剑桥中国明代史》，是著名的剑桥通史的一种，该书的特点是以时间顺序分章，各章内容以帝王活动为中心，这是掺杂着思想、文化、经济研究的单独篇章。这种构架是有中心的散点透视，完全不同于教科书式的叙述。企图从这部书中获得一种社会、时代的明晰的总体观照是不可能的，但能从它的各章中见到不少独到的看法。这可能与各章由不同作者分别执笔有关。熊铁基著的《汉唐文化史》在构架上颇有特色。全书分总论篇与分论篇。总论篇以勾画宏观轨迹为基本内容，并凸显了作者对汉唐文化研究的理论识见；分论篇分五章加以叙述，分别论述了家庭、经济、社会思想、文学艺术、风俗习惯，包括了文化史研究的基本内容。此书的弱点是两个部分缺乏有机的联系，分论部分类似问题研究，缺乏史的线索。在我看来，《中华文化史》是一部具有理论特色的、有初步系统的历史意识的专著。该书导论讲理论与方法，阐明了文化史研究对象、文化概念、文化结构、文化史研究的历史地位等，可以看作是一篇方法导论，这在历史研究，特别是文化史研究中是不多见的。此书上篇“中华文化生态”，在宏观上将中华文化产生的地理背景、人文土壤、社会结构等作了分析，给史的描述作了背景式的铺垫。从史的叙述来讲，作者着重抓住能代表一个时代精神面貌的特殊现象，八方论述，立体交叉，使得内容呈现出五彩缤纷的格局。该书的问题仍是衔接欠妥，文化发展的内在脉络、代与代之间过渡的机理缺乏交代。所以，该书名为文化史，实质上可以看作是一部真正的有机的文化史的准备阶段的著作。
综上所述，历史研究的理论与文化史研究的现状，在中国学术界，是有很大的反差的。现代历史科学坚决拒绝无主休的罗列式的“史学”研究，从新历史学派开始，史学研究的格局绝对地要求有明晰的指导思想与方法框架，有历史哲学的意识。在这个层面上，中国的学者是无法回避这一切的。我们进行审美风尚史的研究，在基本的方法上遵循以下的原则是无可非议的：
1．确立“审美风尚”有一个“史”的发展过程。这不仅是研究的基本出发点，而且也是新史学等理论家的共同起点。“新史学”要回归历史本身是完全可取的态度。
2．“历史学研究若要顺利展开，第一个必要前提是提出问题。”（布洛赫）华夏审美风尚史要提出的问题是：什么是华夏审美风尚的核心特征？
3．审美风尚史的广泛的包容性要求研究进行全景式与立体交叉式描述，使材料尽可能忠实地凸显风尚形成的真实的历史过程与问题的本来面目。
华夏审美风尚史的研究目前处在空白地带，在展开系统的研究之前，有必要对相关的领域进行界定。
《简明大英百科全书》“文化”条载：文化(Culture)是人类知识、信仰与行为的综合形态，其范围包括语言、信仰、习俗、梦忌、规范、制度、工具、技术、艺术品、礼仪、仪式及其他构成部分，其发展依人类学习和知识及向后代传授之能力而定。台湾《当代国语大词典》“文化”条载：指一个民族由野蛮进化到文明，其间所有的生活表现方式，包括宗教、道德、艺术、科学、法律等综合体，谓之文化。
在中国文化史上，“文化”正式作为专用名词使用，是在西汉之后。如“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛。夫下愚不移，纯德之所不能也。而后武力加焉”，“设神理以景欲，敷文化以柔远”等，虽不是具有严格的现代意义上“Culture”的解释，但也离本义不远了。文化作为一个内涵丰富的多维概念被众多学科所探究、阐发，是在近代欧洲展开的。进化论者、传播学派、历史地理学派、功能学派都给“文化”下了定义。定义虽多，但文化的广泛涵盖性却是共同的。
随着时代的进步，人类创造的文化向深度和广度拓展，“文化”这一概念所包藏的内容也愈益丰富，而对其本质的探究也愈益必要。由此产生了从文化机理的内部探究文化结构的需要。
从结构上看，文化可划分为技术体系和价值体系两极。技术体系指人类加工自然造成的技术的、非人格的、客观的东西；价值体系指人类在加工自然、塑造自我的过程中形成的规范的、精神的、人格的、主观的东西。而技术体系和价值体系又经由语言和社会结构组成文化统一体。这个统一体便是广义文化。
广义文化包括众多领域，诸如认知的（语言、哲学、科学思想、教育）、规范的（道德、信仰、法律）、艺术的（文学、美术、音乐）、器用的（生产工具、衣食住行）、社会的（制度、机构、风俗习惯）等。
请注意这个观点：“将文化硬性地区别为物质的和精神的，其不妥之处还在于，作为人类化现象的文化不仅指人类创造活动的结果，而且还包括创造、分配、消费文化成果的过程本身。文化的某些表现形态，或者是指人类加工自然和社会的实践活动，尚处在物质变精神，精神变物质的过程之中，很难用物质与精神划然两分的办法加以归纳。”
从文化形态的角度看，将文化分成包括内核与若干外核的结构层次：物质文化层；制度文化层；行为文化层（它是一种以礼俗、民俗、风俗形态出现的见之于动作的行为模式。一个时代的文化集中体现在该时代的思想理论体系中，却更广泛地活跃在各种社会风尚间）；心态文化层（由人类的社会实践和意识活动中长期化育出来的价值观、审美情趣、思维方式等主体因素构成）。
从各种角度对文化各层面的研究和剖析看，构成了丰富多彩的文化研究的流派和理论。
从研究一个社会特定的审美风尚的角度看，它的核心应在行为文化层。风尚是由习俗、礼俗、风俗构成的。一种俗文化行为构成“风尚”，就意味着形成了某种意义上的倾向性，成为一种时尚。所以，由审美的、艺术的、情趣的习俗构成了行为文化层的审美层面。审美风尚研究的主要对象就在这里。
从审美的角度对行为文化层面的剖析看，涉及对“俗文化”的理解。从感性上讲，“俗文化”是根植于人的生活各个方面的实践的文化-生存活动。它受制于一定时期的人的社会生存意识的支配而外化为活动，同时又受到传统的习俗的限定。但人们不能将俗文化理解为只是生活表层的“泡沫”，相反，俗文化折射着心态文化层的内涵。一个特定时代、特定民族或特定人群的价值观、精神情趣等，深深地融合在俗文化的方方面面，所以，通过对俗文化的分析了解，我们可以达到对一个民族和时代的文化精神的深入了解。同时，俗文化又与物质文化层、制度文化层密切关联，物质技术的发达程度与制度对一个时代的精神影响，也是显而易见的。
从上述的情况来看，审美风尚的研究也可以称为审美的民俗学研究。民俗并不全是审美的，如《敦煌古俗与民俗流变》一书中，研究了卜卦、符咒、算命等风俗，这些并不全在审美视野之中；但民俗之中也有审美的，如巫术形式、民俗艺术、游览风俗等。当然，审美领域也并不限定于民俗，它应该包括更大的范围。如此看来，审美风尚史领域是民俗与审美两大领域的交叉之处。
从民俗学的角度看，审美风尚的研究是极有前途的。民俗学作为一门人文科学，历史只有一百多年，而中国研究民俗，也只有七十余年。高国藩认为，中国民俗学的特殊之处，在于它不仅仅是通过人们今天的生活来探求潜流于人们生活深处的基本的民族特征，而且对于占我国人口绝大多数的汉民族来讲，还存在有无与伦比的民俗文献典籍。而且，中国民俗学还有一个特殊之处，在于它不只是研究那些平凡的文化较低的下层民众，即未受近代文明洗礼的民众之风习，而且也研究那些有教养、有文学知识、有较高文化的民间中上层人士的风习，并将两者结合起来加以考察，揭示我国民俗丰富的内涵，认识我国精神文明之由来。
而从美学的角度看，风尚史的研究将是一种文化的深层内核的有机揭示。美学研究作为一种理论探求，要求揭示现象后面的本质关系。通过对审美风俗的研究，要求将一定时代、一个特定的社会的审美精神揭示出来并令其获得理论形态。这对中国文化研究的现状是全新的。一个民族、一个时代的审美精神，不能仅由一些理论典籍来限定。美是什么？美的理想是什么？审美情趣是什么？这是一个多层次的结构，只有综合各方面的现状，才能将这一深层本质揭示出来。
第四节 范围和操作
审美风尚史的研究由于其边缘性、学科的交叉性，情况显得十分复杂。它既要顾及不同学科领域的对象，如民俗、风俗与艺术，又要注意到从实践出发，引出理论性的结论来——这种结论不是现成的美学史上关于什么是美的论断，而是从大量材料出发得出的理论性结论。
1．哪些材料可纳入审美风尚史的研究范围？审美风尚主要是从审美角度对行为文化层的研究。而构成行为文化层的内容的，则是以礼俗、民俗、风俗形态出现的。因此，我们就有了十分具体的研究对象。据著名民俗学家高国藩在《敦煌古俗与民俗流变》一书中所列，与审美风尚有关的民间习俗类型有：A．宗教符咒（有鬼怪形象和符咒形式）；B．风俗（巫傩、燃灯、浴佛节、拜新月等）；C．民俗小调；D．游览民俗；E．建筑风俗等。
而民俗学家阿兰·邓迪斯主编的《世界民俗学》中涉及的审美风尚的内容有：A．民间文学（含民间故事、传说、神话、笑话）；B．民间音乐；C．儿童游戏；D．民间建筑及图案等。
我们还可以在其他的文化史著作中，看到对雅文学、绘画、书法、陶瓷艺术、纺织品、服饰以及婚丧礼俗的描述。这无疑都是审美风尚史的十分重要的内容，都可以列入行为文化层以及与行为文化层相关的物质文化层的研究系列。当然，一个时代的审美风俗是由民俗风俗部分构成的，而且也一定渗透了那一时代的理论美学思想的影响。如诗论、文论、美论等也在一定程度上影响着行为文化层的审美风尚。
总之，审美风尚研究的范围包括四个层次：第一，作为行为文化的习俗、风俗以及相关的民间艺术；第二，作为物质文化层面的建筑、雕刻、服饰、装饰等物质艺术；第三，作为精神文化层面的雅文化、雅艺术、诗歌、小说、绘画、戏曲、音乐等；第四，作为一个时代审美精神的理论代言的美学理论。
以上四个部分，组成了一个时代的审美风尚的多层次多结构的立体画面。
2．能否界定一个时代总的审美风尚的特征及内涵？如果有，它与该时代的理论美学（如已有理论美学出现）是什么关系？
一个历史时代与一个审美阶段在民族精神发育上并不完全相等，但大致还是匹配的。两汉的艺术精神就不同于魏晋，隋唐也不同于晚清。在文化史研究上，有人称秦汉文化是“礼文化”，而两宋文化却是“市井文化”的勃兴时期，不管这种界定是否科学，一个数百年相对独立和稳定的时代的文化（包括审美），具有一定的特征，这是确切无疑的。文化史证明：相对稳定和独立的文化样态不仅是历史上实存的，而且这种样态还具有内聚性和发散性。内聚，即它们通过种种中介，都可以达到一个大致相近的核心内涵，它们的风貌可以用被人理解的语言描绘出来，界定出来；发散，即这种内聚的内涵精神可以渗透到文化风尚的方方面面，在一个文化圈内，相隔遥远的不同种类的艺术样态可以具有大致相近的艺术精神。当然，这种内聚与发散的规律比较复杂，它们并不是简单的对应关系，而是通过中介运动着。就唐诗而言，初唐、中唐、晚唐的风格与审美趣味都有差别，但作为唐文化，又有大致相同的共同含义，这就为我们研究特定的审美风尚带来了操作上的复杂性，这使我们必须注意到不同层次的文化单位的相交相叠发展而形成的复杂而丰富的画面。
一个特定时代的审美风尚的被描述与在一个特定时代形成美的理论说明，其间有多种过渡。就问题的本质来讲，这是审美观念的金字塔结构的一个显现。一切审美风尚与对事物的美的评价，都是人的审美观念的外化与美的客体的对应产物。所谓“金字塔结构”，即审美观念的多层次结构。在最顶端，是关于美的，最抽象的观念与本质定义，如“美是理念的显现”“美是快乐的对象化”“美是形象直觉”“美是典型”等，而在其下，是分别关于自然美、艺术美、社会美、技术美的具体观念，在这四类美之下则是更具体的审美观念，如：艺术美可分别界分为绘画美、音乐美……“审美风尚”与在审美风尚中透晰出来的审美观念，是非常具体的，所以，不能将某一方面具体的审美观念当成一个时代审美精神的理论概括。而更大的可能性是，该时代的哲学家都做了这样的概括——当然，在中国美学思想史上，这样的概括是不多的，更多的是二级、三级的审美观念的表达，如诗论、画论、乐论等。因此，理论美学的一些界定只有通过具体分析才能与具体的审美风尚史研究结合成一个整体。
3．结构上如何把握审美风尚的发展脉络？既是一部史，就有史的发展轨迹，代与代之间，一个社会与另一个社会之间，一种文化范型与另一种文化范型之间的过渡如何把握？我们需要的是一种发展的逻辑轨迹。如果从这个观点出发，人们就要问：审美风尚有发展轨迹吗？或者，先从一般理论上来考察，文化发展到底包含着哪些因素并足以构成研究审美风尚史的参照。
一种特殊的文化史的发展线索，实际上就是一条世代相传的事物的一种传统的变体链，也就是说，围绕着一个或几个被接受和延传的主题而形成的不同变体的一条时间链。这样，一种宗教信仰、一种哲学思想、一种艺术风格、一种社会制度，在其代代相传的过程中既发生了种种变异，又保持了某些共同的主题、共同的渊源、相近的表现方式和出发点，从而它们的各种变体之间仍有一条共同的锁链联络其间。正是传统使人类过去所创造的种种制度、信仰、价值观念和行为方式等构成的表意象征在代与代之间，历史阶段与历史阶段之间有了某种连续性。因此，我们对审美风尚史的连续性研究，其实就是对审美传统的研究。传统作为一种文化链，它虽有时间上的突变和中断，但它的连续性却是确切无疑的。
因此，为了解决这个问题，应当从更大的范围界定华夏审美风尚的传统特征。与别的文化圈相比较（如与印度、西欧，拉美），以汉文化为主的华夏审美风尚有一个大致确定的共同样态，这应当与汉文化形成初步样态是同步的。因为有了这个共同样态，才有了汉文化的审美特征和风尚内涵。
4．在一部“华夏审美风尚史”中，汉民族与其他民族的关系如何处理？
在漫长的数千年的历史发展过程中，汉民族是在与周边少数民族相互影响、交融的过程中形成的。先秦、两汉、隋唐各代，都是民族大融合的过程，更不用说五代十国、元、清诸朝了。所以，在中国历史上，“华夏审美风尚”的研究应当不仅包括汉族，也包括其他少数民族的风情、风俗。当然，今天的我们只能在可能的情况下收集资料，力图使一个时代的审美风尚得到完满的展现。在这种构思条件下，当然不排除以大民族、多数民族为基本研究对象的方向。
5．本书各卷的结构如何体现既统一又有独立个性的关系？
这部多卷本的著作要求统一的是：对华夏审美风尚的总体把握的理论界定与发展脉络的分析并贯穿始终。各卷分别对该卷所描绘的时代的审美风尚做出与实际情况相符台的理论界定，并根据实际材料分章叙述之。叙述要求是：材料丰富而生动，有理论识见。历史感体现在具体材料的分析中。比如建筑风格的变化，小说文体的变化都要在“发展”的眼界中进行阐述，而不仅仅是就事论事地铺陈事实。
以中国文化为母体的华夏审美风尚中蕴含的审美理想，当然是极为复杂的一个组合体，从各个角度、各个侧面去分析、描绘，都会得出不同的结论，但并不等于一个特定的文化圈的审美精神是不能描绘的。
审美精神作为人性的内在的组成部分，是一个民族的生存之核。对于中国文化的组成来讲，审美精神尤其显得重要。徐复观讲道，道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱。中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科学的因素。可是中国文化，毕竟走的是人与自然过分亲和的方向，征服自然以为己用的意识不强，于是以自然为对象的科学知识，未能得到顺利的发展。但是，在人的具体生命的心性中，发掘出道德的根源、人生价值的根源；不假借神话、迷信的力量，使每一个人能在自己一念之间，即可于现实世界中生稳根、站稳脚，中国文化在这方面的成就，不仅有历史的意义，同时也有现代的、将来的意义。在人的具体生命心性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史的意义，并且有现代的、将来的意义。
显然，在一个时代的实证的艺术史中反映出来的审美情趣与审美倾向，与该时代的人文经典中所表述的美学理论，存在着某种有趣的关系——它们既互相连接，叉互相独立。在一般的美学史与美学理论著作中，这两者的互相关系是不被纳入视野的。从表面上看，如此生动活泼的艺术实践与审美实践，无疑充分体现了人的本质的生命活动，用中国古代荚学的主内、主静、主德、主和、形气相融、仁艺合一的理论去概括，似乎也不全面。古代理论家与当代理论家一样，对该时代的艺术与审美实践的概括、提炼、反映，并不是完全客观和准确的，并不是反映了审美活动的本质的。所以，对一个特定的时代，特别是对华夏审美风尚开始形成共同体的时代的审美理想的总体考察，必须从对审美实践的具体分析与对该时代美学理论的概括中去获得。
一个主要思想是要寻找一种传统的共同体形式，一种华夏审美风韵的理论概括。
这是审美风尚史研究的理论任务之一。
第二个重要的理论任务是：漫长的审美风尚发展与演化史，有一个“文化共同体的承传与裂变过程”。对这个过程的演化轨迹的发现，是文化史研究中非常重要的一环。从总体上看，作为母体文化观念发展中的演化在深层次上制约与影响着审美风尚的发展。笔者认为，中国文化观念史的发展总过程可以这样来概括：
(1)从夏商到秦汉之际，形成了中华文化的共同体。这是一个充满生命力的上升的时代，是一个民族青春时期朝气蓬勃的象征。秦汉文化是建立在宗法-专制社会之上的伦理-政治型文化。这种范式的文化共同体，以家庭血缘关系为心理基础，衍生和构成了秦汉时代所建立的文化共同体内在特征，即对血缘关系的重视，形成了中华文化共同体所特有的历史心理。所谓德性主义的文化，就是这个文化共同体的一个极恰当的比喻。
(2)汉以降，进入了一个历史的转型期，特别是经魏晋的大动荡、大组合，中外文化冲撞出一个新的中华文化形态，即以宋明理学为标志的成熟的中国封建专制制度的理论说明。
(3)清末民初，中华文化的第二次文化转型又拉开了帷幕，外来文化的激烈冲撞使文化共同体的形态发生剧变，这个过程迄今设有完成，而在这个过程中，建设中华民族的新的民族精神的历史性要求又被提了出来。
以上文化走向的大趋势制约着华夏审美风尚的演化过程，在总体上讲，这是一个历史自律的过程，秦汉之际的健康的艺术精神到隋唐的“有容乃大”的文化气魄，到宋明的纤弱与博雅都紧密地与文化发展的内在理论相关。当然，这种“相关”是多层次的，通过多种中介的，在民间存在的审美风尚的演化受到上层观念的制约要慢些，因为它只有通过制度与传播媒介才能实现；
以上从理论上提出了研究华夏审美风尚史的必要性和初步构想。
华夏审美风尚史的研究具有紧迫的现实意义。当代中国审美文化正处在转型与激变之中，它将朝哪个方向发展，极需清醒的理论引导和深入的历史性考察。只有在这个基础上，新的、当代中国的审美文化的有机构成，才能被科学地构建起来。这正是我们今天进行审美风尚史探索的现实意义。
（1999年写于中国社科院文学所，本文是巜华夏审美风尚史》第一卷第一章。河南人民出版社初版，北京师范大学出版社再版。）
相关链接：
许明：当前元青花研究面临八个问题
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